ԱրմԱրք: Կարելի՞ է ասել, որ Ջիմ Թորոսյանը սկսեց անդրադառնալ հայկական ճարտարապետության ավանդական ձևերին մի ինչ որ կոնկրետ պահից սկսած:

Այդ անցումը, կարելի է ասել, տեղի ունեցավ 1975ականից հետո, բայց մինչև այդ էլ փոքր ճարտարապետական ձևերում նա մեծապես կիրառում էր ավանդական ճարտարապետությունից մոտիվներ: Մոդեռնիստական ճարտարապետության դեպքում, որը այդ ժամանակ հիմնական ուղությունն էր, հատկապես մեծածավալ գործերի մեջ դժվար է ավանդական մոտիվներն օգտագործել տեկտոնիկ կառուցվածքով: Սկզբնական շրջանում  Ջիմ Թորոսյանը փոքր ճարտարապետական ձևերում՝ հուշարձաններում, հուշատախտակներում էր  այդ մոտիվները մշակում և կիրառվում, մինչ դրանց հայտնվելը շենքերում:

ԱրմԱրք: Ի՞նչով էր պայմանավորված այդ անցումը:

Թորոսյանը մի կողմից հոյակապ գիտեր իտալական վերածննդի ճարտարապետությունը, մյուս կողմից նրա մասնագիտական կայացման հարցում մեծ դեր են ունեցել իր ուսուցիչները՝մոդեռնիստ-ֆունկցիոնալիստ վարպետներ Սամվել Սաֆարյանը, Կարո Հալաբյանը՝ ում մոտ ասպիրանտ է եղել։ Նա նաև ուսանել և աշխատել էր Իսրաելյանի, Աղաբաբյանի մոտ։ Այս վարպետներից նրան փոխանցվել  էր ավանդական և ժամանակակից ճարտարապետության  միասնականության խնդիրները լուծելու տեսլականը: Նա նաև շատ էր ազդվել ԱՄՆ ուղևորությունից, այդ ժամանակների հայտնի մոդեռնիստ ճարտարապետներից՝ Օսկար Նիմեյեր, Լուիս Քան, Ջոն Փորթման, Միս Վան Դեր Ռոե՝ ում հետ, ի դեպ, լուսանկարվել էր: Եվ, օրինակ թիվ 8 պոլիկլինիկայի շենքը, Սրտաբանության գիտահետազոտական ինստիտուտի շենքը արված են այդ արևմտյան մոդեռնիստական ոճի ազդեցությամբ:

Իսկ, օրինակ ԺՏՁՑ համալիրի արդյունաբերության տաղավարի երկկոր ծածկը ավելի էքսպրեսիոնիստական թեմա է, որը հետագայում զարգացրեցին Թարխանյանը, Խաչիկյանը, Պողոսյանը: Թորոսյանը առաջինն էր Հայաստանում, ով անդրադարձավ այս կառուցվածքին այդ տաղավարի ճարտարապետության մեջ։ Բայց հետագայում նա հրաժարվեց էքսպրեսիոնիստական ստրուկտուրալիզմի պլաստիկ ծավալատարածական լուծումներից և անցավ  խիստ, չոր ստրուկտուրալիզմին, ինչը, կարելի է պնդել, առավել լավ է համապատասխանում հայկական ճարտարևապետության սկզբունքին, և իր պարզ կառուցվածքով ավելի հեշտ մերվող է ավանդական ձևերին: Նմանատիպ երևույթ կարելի է դիտարկել օրինակ ավանդական ճապոնական ճարտարապետության դեպքում, որի ճկուն կորություններ ունեցող տանիքների սիլուետային առանձնահատկությունը հեշտ տեղայնացվեց էքսպրեսսիոնիստական ստրուկտուրալիզմի պլաստիկ արտահայտչականության միջոցով: Մասնավորապես դա լավ հաջողվեց Կենձո Տանգեին, ով կարողացավ կապել Սաարինենի մեծաթռիչք ծածկերը ավանդական ճապոնական ձևերի հետ։ Հայկական ավանդական ճարտարապետությանը այդպիսի “էկզոտիկ” ծավալները պատմականորեն բնորոշ չեն եղել, և էքսպրեսիոնիստական ստրուկտուրալիզմի “հայկականացման” խնդիրը բավական բարդ էր դառնում։ Ճարտարապետներից շատերը ուղղակի խուսափում էին այդ թեմայից։ Իսրայելյանը, օրինակ, գտնում էր, որ երկաթ-բետոնի ծավալատարածական պլաստիկ հնարավորությունները միակ այլնտրանքը չեն ժամանակակից ճարտարապետություն ստեղծելու համար և նորից աշխատում էր չոր ստրուկտուրալիզմի մեջ, այսինքն ավելի մոտ ոչ թե Սաարինենի, այլ Լուիս Քանի կամ Ալվար Աալտոյի աշխատաոճին։ Չնայած նրա մի շարք էսքիզներում տեսնում ենք, որ նա էլ փորձել է մեծաթռիչք պլաստիկաների խնդրին անդրադառնալ և մի մի քանի հետարքրքիր ձևեր է ստացել, բայց դրանք քանդակային ծավալներ են:

ԱրմԱրք: Իսկ ի՞նչն էր այդ անցման պատճառը, արդյո՞ք ժամանակի քաղաքական, քաղաքաշինական,  մշակութային և այլ հարցերը կարող էին ազդել այդ ստեղծագործական ուղղու ընտրության վրա:

Ես նույնիսկ մտածում եմ՝ ինչ կլիներ, եթե Թորոսյանը մնար մաքուր մոդեռնիստ և չանդրադառնար ավանդական ճարտարապետական ձևերին...Կարծում եմ՝  իր ընտրած հետագա ուղղությունը շատ ավելի հետաքրքիր արդյունք տվեց, նույնիսկ համաշխարհային մակարդակով: Մոդեռնիզմը իր արմատական մոտեցումներով ընդհանրապես գլոբալիզացված երկրենրի մենաշնորհն է: Բայց Թորոսյանը հոյակապ տիրապետում էր մոդեռնիստակն ճարտարապետության սկզբունքներին, որոնցից շատ բան կա նաև մեր միջնադարյան ճարտարապետության մեջ՝ խնայողական միջոցները, պարզությունը, ֆունկցիոնալ և կոնստրուկտիվ համակարգերի ճշմարտացի արտահայտումը, և այլն: Օրինակ քաղաքապետարանի շենքը՝ ամբողջովին տեկտոնիկ կառուցվածք ունի: Սյունահեծանային համակարգի շենք է, որը հստակ արտահայտում է իր կառուցվածքը։ Նույնիսկ սրտաբանականի կոնստրուկտիվիստական կառույցը չունի այդ հատակագծային մաքրությունը։ Օրինակ, որտեղ սյունահեծանային համակարգից առաջացած բացվածքներն են ՝ այնտեղ ապակի է, նույնիսկ միջնորմներ չկան, և կոնստրուկտիվ համակարգը ընթեռնելի է անգամ ինտերիերից: Ինչ վերաբերվում է դեկորատիվ մոտիվներին, գեղարվեստական ելևէջներին՝ նա դրանք այնքան էր մշակում, մինչև զտում էր ամենայն ավելորդությունից: Դա իսկական մինիմալզիմն է լավ իմաստով՝ ոչ թե գեղարվեստական տարրի մերժողականություն, այլ զտում ավելորդություններից:

ԱրմԱրք: Դա նրա սկզբունքն էր դեկորատիվ մոտիվների և ֆասադային կոմպոզիցիայի մշակման մակարդակու՞մ, թե՞ նաև ծավալային, տարածական կառուցվածքի մեջ էր այդ մոտեցումն արտահայտվում:

Բոլորը: Նա ամբողջական էր դիտարկում կառույցը: Նրանք, ովքեր Թորոսյանի մասին ասում են, որ նա ֆասադ էր նկարում, ուղղակի անտեղյակ են այդ արվեստանոցի լրջությունից, այնտեղ ընթացող աշխատանքներից: Այդպես մեկնաբանողները ֆասադի գեղարվեստական կերպարը տեսնելով ակամայից ենթադրություններ են անում առանց խորանալու մյուս հարցերում:

ԱրմԱրք: 50 ամյակի հուշակոթողի վերաբերյալ Ձեր ծավալուն հոդվածում Դուք հետաքրքիր փաստ եք բերում հուշասյան կառուցվածքի մեջ կիրառված նախաքրիստոնեական մոտիվների, խորհրդանիշների վերաբերյալ: Արդյո՞ք դա գիտակցված, նպատակադրված հղում էր, թե զուտ դեկորատիվ միջոց:

Հուշակոթողի կառուցումը հետաքրքիր պատմություն ունեցավ: Հուշասյան հայտարարված մրցույթում հաղթեց Ջիմ Թորոսյանի և Սարգիս Գուրզադյանի նախագիծը: Կառուցելուց հետո սկզբնապես հուշասյունը ավարտվում էր եռամաս կամարաձև ելուստներով, որոնք վերցված էին “արտաշեսյան սահմանաքարերից”: Խորհրդային հասարակությունը, չիմանալով այդ հղման ակունքների մասին, հուշասյանը ֆալոսատիպ կոթողի նմանեցրեց և մականուններ կպցրեց: Սակայն, մեկ անգամ, Գուրզադյանի հետ զրույցում նա հատուկ շեշտեց, որ  հղումն արտաշեսյան սահմանաքարերին  ուներ հետևյալ խորհուրդը. Ըստ հեղինակների՝ նրանք փորձել են սա կապել այն փաստի հետ, որ նման կոթողների վրա գրվում էին բոլոր պետական արձանագրությունները: Բացի այդ արտաշեսյան սահմանաքարերը կարգավորում էին գյուղացիների և կալվածատերերի հողային հարցերը, ինչը մեծապես նպաստեց Արտաշեսի հիմնած հայկական միացյալ պետության ստեղծմանն ու զարգացմանը: Այս առումով, թեև հուշասյունը նվիրված է Հայաստանում Խորհրդային կարգերի հաստատման 50 ամյակին, այնուհանդերձ հեղինակների հղումն ավելի խորն ու ազգային էր, կարծես հուշասյունը նվիրված է հայկական պետականությանը:

Հուշասյունը ուներ 50 մետր բարձրություն՝ թերևս խորհրդանշական թիվ 50 ամյակի տարեդարձի հետ առնչվող: Սակայն սյան այս բարձրության պարագայում դրա եռակամար վերջավորությունը տարօրինակ էր ընկալվում և, հատկապես համադրվելով սյան չորս կողմերին փորագրված մեծ շրջանաձև հավերժության նշանների հետ՝ տեղ տալիս վերը նշված ժողովրդական մականունների: Նման վերջավորությամբ, բայց իրական սահմանաքարերի համաչափություններին ավելի մոտ մի հուշասյուն դրված է նաև 50 ամյակի հուշասյան կողքը գտնվող 1937 թվի բռնադատվածներին նվիրված հուշահամալիրի ներսում:

ԱրմԱրք: Իսկ ի՞նչպես ավելացվեց վերջին՝ 15 մետրանոց վերջավորությունը:

Կարծում եմ՝ դա այդ քննադատությունների արդյունքում ծնված գաղափար էր: Ըստ իմ տվյալների՝ այս խնդիրը լուծելու համար Թորոսյանն ու Գուրզադյանը դիմեցին Ռաֆաել Իսրաելյանին:   “Իսրայելյանը ժամանակակիցների հուշերում” գրքում հեղինակներից մեկը պատմում է, որ Իսրաելյանը մի-քանի օր անց կացրեց իր նախկին ուսանողների արվեստանոցում՝ աշխատելով այս նախագծի վրա: Նաև կա մի դրվագ, երբ ավարտված նախագծի մի մեծ էսքիզ փռեցին բակում, և Իսրաելյանը բարձրացավ շենքի վերևի  հարկից դիտելու նախագիծը, որպեսզի լավ պատկերացնի համաչափությունները: Իսկ Թորոսյանը պատմում էր, որ հուշասյան վերջնական ավարտից հետո Իսրաելյանի հետ բարձրացան հուշասյան գագաթը միասին շնորհավորելու նորակառույցը։ Վերնամասում խմելուց ու գինովնալուց հետո միայն մտաբերեցին, որ այդ վիճակում չեն կարող իջնել: Ստիպված էին սպասել մինչև գինովցածությունն անցնի, որպեսզի կարողանան իջնել:

ԱրմԱրք: Այդ 15 մետրանոց հավելվածը կրկնում է ուրարտական շրջանից պեղված մի քանի ափսեների վրա արված պատկեր: Արդյո՞ք դա նույնպես նպատակադրված հղում էր:

Ջիմ Թորոսյանը ասում էր, որ ուրարտական կտոր է։ Գուրզադյանը՝ իր կյանքի վերջին տարիներին, զրույցներից մեկի ժամանակ ասաց, որ այդ հատվածը բազմաթիվ էսքիզների արդյունքում դուրս բերվեց: Իսրաելյանը անշուշտ տեղյակ էր այդ արտեֆակտի մասին, հատկապես եթե հաշվի առնենք այն փաստը, որ Գինու գործարանի մառանների տեղում, որի նախագծի հեղինակն ինքն է, ուրարտական ամրոց էր՝ այդ 15 մետրանոց հատվածի նման ավարտներ ունեցող աշտարակենրով: Սակայն այդ աշտարակներում այս ատամնավոր կառուցվածքը տարածական էր, իսկ հուշասյան մեջ այն վեր է ածվել ֆորմալիստական, հարթ դեկորի՝առավելապես սիլուետային, որը զուտ խորհրդանշական խնդիր է լուծում: Սյունը վերջավորող տերև հիշեցնող ծավալը նույնպես այդ ուրարտական աշտարակների պսակն էր , որտեղ այն որպես կենաց ծառ էր հանդես գալիս: